16-18 de noviembre de 2017, Universidad Autónoma de Madrid
Este taller está vinculado a las actividades del proyecto de I+D Larga exposición: las narraciones del arte contemporáneo español para los “grandes públicos” así como a las actividades del grupo de investigación ACCAMC y al Programa de Doctorado en Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura.
Objetivos: (1) presentar y debatir los resultados preliminares del trabajo realizado en el proyecto Larga exposición; (2) establecer las líneas teóricas y metodológicas que articularán el trabajo del proyecto en 2018; (3) definir los principales ejes temáticos del congreso internacional del proyecto que se celebrará en 2018; (4) planificar calendarios y líneas de trabajo para futuras solicitudes.
Coordinan: Noemi de Haro García & Laura Gómez Vaquero
Programa
Jueves, 16 de noviembre – Sala de juntas, Dpto. Historia y Teoría del Arte, UAM
9:45 – 10:00 h. Presentación
10:00 – 11:30 h. Mesa 1: Beatriz García Pérez, Débora Madrid
11:30 – 12:00 h. Descanso
12:00 – 14:00 h. Mesa 2: Daniel Palacios & Marta Souto, Alberto López Cuenca & Noemi de Haro García, Jesús Carrillo
14:00 – 16:30 h. Pausa comida
16:30 – 18:00 h. Mesa 3: Juan Albarrán & Olga Fernández López, Javier Fernández Vázquez
18:00 h. – 19:00 h. Informe del proyecto, previsión de participación en congresos, distribución de financiación y planes de petición de fondos para 2018
Viernes, 17 de noviembre – Aula 1 (roja), Centro Cultural La Corrala, UAM
10:00 – 11:30 h. Mesa 4: Patricia Mayayo en colaboración con Maria Lluïsa Faxedas & Isabel Fontbona, Alicia Fuentes Vega
11:30 – 12:00 h. Descanso
12:00 – 13:30 h. Mesa 5: Laura Gómez Vaquero, Daniel A. Verdú Schumann
13:30 – 16:00 h. Pausa comida
16:00 – 17:30 h. Trabajo en grupos: elaboración de conclusiones del seminario y propuesta de líneas maestras congreso internacional.
17:30- 19:00 h. Puesta en común y distribución de tareas para puesta en marcha del congreso final del proyecto
19:00 – 19:30 h. Observaciones finales
Títulos y abstracts
Mesa 1
Disputas en papel: narrativas en conflicto torno a la Nueva Figuración Madrileña durante los años setenta y ochenta
Beatriz García Pérez (UAM)
A finales de los setenta y comienzos de los ochenta se consolidan, a través de una serie de disputas en la prensa y los catálogos de diversas galerías, una serie de clichés historiográficos en torno a la Nueva Figuración Madrileña, parte de los cuales permanecen, todavía hoy, vigentes. Esta presentación recoge la historia del surgimiento de estos clichés y analiza su fortuna crítica para realizar una labor de desmontaje de los mismos. Se pretende, con ello, ofrecer algunas herramientas que inviten a cuestionar el marco general de discusión instituido entonces por los críticos afines al grupo, y que ayuden a deshacer la visión monolítica que ha identificado a estos críticos con los propios artistas, mostrando las fricciones y las distancias entre ambos y la relevancia historiográfica que tiene la consideración de las mismas.
El mensaje de la crítica: lo que el público lee sobre ciencia ficción en el cine español (1992-2011)
Débora Madrid (UAM)
El presente trabajo se plantea analizar, a través de un repaso a la crítica cinematográfica española, la presencia del cine de ciencia ficción en la producción nacional de las últimas décadas. Se toma como referencia la teoría de Altman que enfatiza la “perspectiva pragmática” en el estudio de los géneros cinematográficos, en particular el uso de la terminología genérica por parte de los diversos agentes que participan del hecho cinematográfico, en este caso, los críticos. La utilización por parte de éstos de términos como “ciencia ficción”, “fantástico”, “futurista”, “científico” etc. a la hora de describir o calificar determinadas películas nos hace reflexionar acerca del propio concepto de ciencia ficción, la asociación al género de películas concretas y el discurso que sobre estas producciones españolas se transmite a los lectores/espectadores.
Mesa 2
Narrar la Guerra Civil desde el arte contemporáneo: El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía como espacio de memoria
Daniel Palacios González (UAM) & Marta Souto (UAM)
La Guerra Civil española (1936-1939) representa un periodo histórico de complicada patrimonialización en el Estado Español. Ante la ausencia de grandes centros de memoria donde se muestren narrativas a los grandes públicos a cerca del acontecer histórico reciente, el arte contemporáneo ha representado una vía políticamente correcta para narrar el conflicto. En este sentido el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha pasado a ser, como principal institución que acoge las colecciones de arte que refieren al conflicto, el principal centro cultural/educacional público desde el cual se narra la Guerra Civil. Con la presente comunicación se trata de abordar cómo se ha construido esa narrativa y de que manera atiende al ejercicio de memoria con especial atención a la manera por la cual se trata de divulgar a los grandes públicos la historia de la contienda. Estas cuestiones se enmarcan a través del concepto del patrimonio disonante y se trata de discernir el conflicto político que subyace en este uso de las artes en la construcción de una identidad nacional.
Hacer memoria: la construcción institucional del arte contemporáneo en Andalucía
Alberto López Cuenca (BUAP) & Noemi de Haro García (UAM)
Presentaremos los planteamientos iniciales de una investigación en la que pretendemos rastrear la configuración de las autonarraciones que del arte contemporáneo se hacen en Andalucía desde 1981 a través de un análisis de 1) la construcción de infraestructura artística; 2) las exposiciones-tesis de/sobre arte contemporáneo y sus publicaciones asociadas; y 3) las representaciones mediáticas del arte contemporáneo hecho en la región.
La idea de institución: campo de batalla de las políticas culturales en España en las primeras décadas del siglo
Jesús Carrillo (UAM)
Desde finales de la década de los 90 y de manera más sostenida desde el inicio del siglo, la institución se situó en el eje de las políticas culturales. Cuando parecía que el neoliberalismo y el avance de las nuevas tecnologías dejaba las viejas estructuras institucionales en un segundo plano, se observó, sin embargo, la efervescencia de debates y prácticas que pugnaban por defender y redefinir el rol del museo y de la institución cultural en general. No se trataba exclusivamente de una nueva ola de crítica institucional, siendo sus términos definidos en ámbitos externos al mundo del arte y de la cultura. Dicho debate convocaría a distintas voces y se substanciaría en distintas prácticas y proyectos, cuyos dilemas y contradicciones específicos se señalarán en esta intervención.
Mesa 3
Cultura fotográfica en Madrid. Del Photocentro a PhotoEspaña
Juan Albarrán (UAM) & Olga Fernández López (UAM)
Esta propuesta tendría como principal objetivo analizar el proceso de normalización de la fotografía en las instituciones dedicadas al arte contemporáneo de la ciudad de Madrid. Dicho proceso arrancaría en 1975-76 con la apertura del Photocentro y la I Muestra de fotografía española programada por la Galería Multitud. A finales de los setenta y principios de los ochenta, los fotógrafos “creativos” que perseguían la consideración artística de su trabajo comienzan a exponer en galerías especializadas (Redor, Image). Al mismo tiempo, algunas salas institucionales (BNE, Círculo de Bellas Artes) y galerías comerciales (no especializadas, Buades, Ovidio) abren sus puertas a proyectos fotográficos. De algún modo, se produce un desplazamiento paulatino en los ámbitos discursivos de la fotografía artística, desde la página impresa de revistas (Nueva Lente, Photovision) a los muros de los espacios expositivos.
La normalización de la fotografía se desarrolla, en buena medida, en el salto que se produce entre la actividad inicial de algunas pequeñas galerías y su popularización mediante grandes exposiciones como La fotografía en el Museo (MEAC, 1985), el establecimiento de salas institucionales dedicadas específicamente a su exhibición (Sala Canal de la Comunidad de Madrid, 1988, y Fundación Mapfre, 1994) o la creación de festivales, como FOCO (Círculo de Bellas Artes, 1985) o PhotoEspaña (1998). El incremento de esta actividad expositiva tendrá una respuesta en la creación de colecciones públicas y privadas, que también se expondrán a lo largo de estos años, así como una producción editorial importante, con algunas colecciones de libros de amplio alcance. Considerando que la última edición de PhotoEspaña tuvo 800.000 visitantes, el análisis del impulso dado a las políticas expositivas para la fotografía en la ciudad, destacando el qué y el cómo se muestra, permitirá comprender el rol central de este medio en los discursos de la contemporaneidad en España, así como su aceptación por parte de los públicos que visitan estas exposiciones.
Una carrera monumental. Sobre la proliferación de esculturas públicas en homenaje a víctimas del terrorismo en País Vasco
Javier Fernández Vázquez (UC3M)
Cuando, en 2002, se erige el primer monumento a víctimas de ETA en el País Vasco, La organización terrorista llevaba cuatro décadas asesinando. Los numerosos ejemplos que se han multiplicado por toda la geografía vasca desde entonces pueden analizarse, bien como una manifestación más del “boom de la memoria” que, según Andreas Huyssen, caracteriza nuestra época, bien como un cambio gradual en el estatus y en el significado del propio concepto de “víctima del terrorismo”.
Identificar los mecanismos de lo que Judith Butler denomina la “jerarquía del duelo” es esencial para comprender no sólo este silencio de más de cuarenta años sino también la reacción actual desde otros ámbitos de la sociedad vasca. Ante la proliferación de memoriales que honran a las víctimas de ETA, algunos municipios, regidos por partidos nacionalistas, no han dudado en erigir monumentos a las víctimas de GAL. Partiendo en desventaja y a menor velocidad, la memoria de las víctimas de la Guerra Civil y el Franquismo también empieza a recibir reparación en forma de esculturas públicas. En definitiva, una de las batallas simbólicas más feroces del conflicto por la memoria tiene lugar en el espacio público y expone la enorme dificultad para establecer discursos.
Mesa 4
Hacerse visible en la España franquista: el Salón Femenino del Arte Actual (1961-1970)
Patricia Mayayo (UAM) en colaboración con Maria Lluïsa Faxedas (UdG) & Isabel Fontbona (UdG)
Esta intervención examina la historia y la recepción crítica del Salón Femenino del Arte Actual, una exposición anual de obras de mujeres artistas organizada por un grupo de artistas en Barcelona entre 1961 y 1970. El hecho de promover una exposición exclusivamente femenina en la España de los sesenta era en sí mismo paradójico: recordemos que el régimen franquista promovía una visión tradicional de la mujer, ensalzada en su papel de madre y esposa, pero tratada por las leyes como una eterna menor de edad. Mi hipótesis es que fue precisamente la capacidad de las organizadoras de sacar partido de la paradoja y de la ambigüedad, de columpiarse en un delicado equilibrio entre la resistencia y la complicidad con la ideología franquista, la que permitió que el Salón sobreviviera durante casi diez años.
Aunque se trataba, en origen, de una iniciativa independiente, el Salón empezó a contar desde muy pronto con la colaboración de las autoridades franquistas, transformándose en cierto sentido en un evento oficial. En efecto, la financiación corría a cargo de la Diputación y el Ayuntamiento de Barcelona, que cedió también el local municipal de la antigua capilla del Hospital de la Santa Cruz para la celebración del certamen. Por otro lado, sin embargo, el Salón fue bien recibido por los críticos de arte próximos a la resistencia antifranquista, algunos de los cuales llegaron incluso a proponer en la prensa una interpretación explícitamente feminista del acontecimiento.
A este respecto, las organizadoras del Salón también se movieron en la ambigüedad: la idea de organizar «una exposición de mujeres» podía ser fácilmente asimilada, en la imaginación del público de la época, a algunas iniciativas falangistas, como la publicación de la revista Arte y Hogar o las exposiciones de arte organizadas por la Sección Femenina. Además, la estructura tradicional del Salón no podía sino agradar a los espíritus más conservadores: inspirada en los salones del XIX, la exposición agrupaba a las artistas de forma convencional, según la técnica artística que utilizaran.
No obstante, habría que recordar asimismo los enormes cambios que estaba experimentando la sociedad española en los llamados años del «desarrollismo»: industrialización acelerada, migración masiva del campo a la ciudad, llegada del turismo extranjero, desarrollo de las clases medias, nacimiento de las primeras asociaciones feministas… En este contexto, el Salón podría ser interpretado también como un dispositivo al servicio de la agencia, la auto-organización y la toma de conciencia femeninas. En efecto, como veremos, las organizadoras hicieron especial hincapié en la visibilidad del trabajo artístico de las mujeres y en la construcción de una genealogía femenina: en cada edición, se seleccionaba a dos invitadas de honor, que se convertían en referentes para unas artistas jóvenes enormemente necesitadas, como decía Virginia Woolf, de modelos de identificación femeninos. El Salón contribuyó de este modo ─en un momento en el que los entornos del arte (tanto oficiales como antifranquistas) se hallaban todavía abrumadoramente dominados por los hombres─ a sugerir la posibilidad de una historia del arte construida en términos no exclusivamente androcéntricos.
Arte español en el ‘escaparate del mundo libre’: Berlín, 1960
Alicia Fuentes Vega (TU Berlin)
En mi intervención en el primer seminario del Proyecto I+D Larga exposición me gustaría hacer una aproximación preliminar a algunas de las exposiciones de arte moderno español que tuvieron lugar en Alemania durante los años sesenta. Mi intención es valorar hasta qué punto las muestras derivadas de iniciativa alemana reflejan, contestan o bien discurren de forma independiente de los discursos expositivos ensayados por el régimen a nivel institucional.
Uno de los casos más interesantes es el de la muestra Arte actual. Zeitgenössische Spanische Malerei, celebrada en la Haus am Waldsee de Berlín en 1960. En una ciudad cuya identidad quedó configurada por la coyuntura de la Guerra Fría, un acontecimiento cultural como el de las Berliner Festwochen, donde se enmarcó la mencionada exposición, adoptaba fuertes connotaciones políticas. ¿De qué manera condiciona el contexto local la forma en que el arte español contemporáneo es presentado y percibido durante la dictadura?
Mesa 5
Presencias del Guernica y Picasso en el cine español durante la Transición democrática
Laura Gómez Vaquero (UCJC)
La muerte de Franco en 1975 reabre en España el debate sobre el lugar que le corresponde al pintor y a su cuadro más icónico, el Guernica, en la cultura española. Desde entonces y hasta 1981, cuando el lienzo regresa a España, los contextos en los que cuadro y pintor aparecen en las prácticas artísticas y culturales de la época son diversos, tal y como algunos estudios han analizado. Sin embargo, la presencia de ambos en el cine español durante esos años apenas ha sido examinada.
La presente propuesta se plantea como un primer acercamiento a la cuestión y, en concreto, pretende esbozar las primeras herramientas de análisis que servirán para: primero, identificar las funciones discursivas que el cuadro adquirió en determinadas producciones de cine durante la Transición; y, segundo, revelar si éstas sirvieron, dependiendo del caso, para legitimar o deslegitimar determinados posicionamientos y procesos sociales y políticos.
Un Guernica consensuado, o la capciosa lógica de la Transición
Daniel A. Verdú Schumann (UC3M)
La devolución del Guernica a España en 1981 se interpretó desde el primer momento como un símbolo de la reconciliación nacional y el carácter exitoso de la Transición democrática, aunque ello implicara forzar, evidentemente, el significado original del cuadro y sus circunstancias. Mi propuesta plantea que la llegada del cuadro de Picasso es, efectivamente, un símbolo de la Transición, pero no de acuerdo con esta lectura consensual, sino en un sentido más profundo y probablemente indeseado. Si determinados aspectos que rodearon a su recuperación delatan claramente las fallas del supuesto carácter modélico de la Transición, la retórica con que se vendió al gran público la recuperación del lienzo y su (re)interpretación contemporizadora estuvo atravesada de esa misma tendencia a aprovechar en beneficio propio la ambigüedad de la época (y en este caso de la propia obra de Picasso y de los acontecimientos en los que se basa), soslayando las evidentes fallas del relato y disfrazando de acuerdo lo que era silencio. En suma: defiendo que lo que se considera un ejemplo más de una Transición ejemplar en realidad está atravesado por las mismas tensiones, argucias y omisiones que ella.